Giulia Casartelli

^ItaQuesta conversazione ha avuto luogo il 24 maggio 2023, quando Giulia era professoressa ospite all’Istituto di studi teatrali e applicati a Giessen.
– pubblicata in Lives Shaping Works Making Life (bruno, 2025)


XAVIER LE ROY: Hai scelto la professione che svolgi? Come?

GIULIA CASARTELLI: Non mi sono mai detta: “Voglio coordinare mostre”, “Voglio essere una porfessoressa ospite a Giessen”, o “Voglio diventare un’artista postale”. Tutto è successo in modo naturale. Durante il liceo, ho deciso che avrei trovato un lavoro legato all'arte. Credo che alla base di quella decisione ci fosse una sensazione molto nitida che provavo da bambina: la mancanza di una comunicazione soddisfacente con ciò che mi circondava. Un paio di anni fa ho fatto uno di quegli esercizi di visualizzazione in cui una persona ti riporta a una situazione specifica. In quel caso, l'infanzia. Mi sono vista da sola, nel salotto di mia nonna: taglio di capelli a scodella, viso pallido, camicia bianca con colletto rotondo e pantaloni rossi a quadri. Stavo parlando con una statuina di porcellana di Capodimonte molto pacchiana, che rappresentava una signora anziana che leggeva un libro a un gruppo di bambini. Ora quella statuina è a casa di mia madre. Ho deciso di tenerla, anche se la mia famiglia ha cercato disperatamente di sbarazzarsene dopo la morte dei miei nonni. [Ride] Quindi ero lì, da sola nel salotto, a parlare con la signora anziana. Strano, perché sono cresciuta circondata da una moltitudine di cugini. Vivevamo in case diverse, ma condividevamo lo stesso giardino. Eravamo almeno in 15 a giocare ogni pomeriggio. Avevo difficoltà a comunicare con loro e ricordo che ero costantemente alla ricerca di un nuovo linguaggio. Era questa la sensazione che provavo. Vengo da una regione del Nord Italia chiamata Brianza. È la terra di Berlusconi e degli imprenditori: lì non c'è molta arte. Solo affari, affari e ancora affari. Nella mia famiglia ancora oggi, quando parlo di arte e di artisti, l’associazione immediata è con l'eccesso e il vizio. {Ride] Quindi, ovviamente, sono cresciuto senza sapere che l'arte potesse essere una professione.

X. L. R.: Non era attorno a te.

G. C.: Assolutamente no. Fortunatamente, durante il liceo ho studiato storia dell'arte e ho iniziato a intuire che lì avrei potuto trovare il mio modo di comunicare. È iniziato tutto così. Non pensavo però di studiare storia dell'arte o filosofia. Sarebbe stato troppo per una ragazza della Brianza. Ho scoperto che la Bocconi, la più famosa scuola di business in Italia, aveva un nuovo corso in economia per l’arte e ho fatto domanda. Sarebbe stata una scelta accettabile anche per la mia famiglia. Quando dici Bocconi in Brianza, tutti rimangono impressionati: non pensano all'arte, all'eccesso e al vizio. L'arte visiva è stata il mio primo interesse perché era quello che conoscevo dal liceo. Inoltre, se ci penso bene, ho scelto l'arte visiva perché mi sentivo al sicuro. Ho sempre amato scrivere e i miei professori mi hanno incoraggiata a prendere questa passione sul serio, ma all'epoca sentivo che diventare una scrittrice era fuori dalla mia portata. Ho iniziato a scrivere quando avevo quattro anni e mezzo. Mi nascondevo sotto i tavoli per scrivere, mentre i miei cugini giocavano fuori. Mi chiamavano “mani di burro” perché non riuscivo ad arrampicarmi sugli alberi. Crescendo, ero profondamente convinta di non essere in grado di fare. Pensavo: “Non so disegnare, non so dipingere, quindi non cadrò nella tentazione di fare qualcosa, se lavorerò con l'arte visiva”. Prendermi cura delle opere di altri mi sembrava una scelta sicura. Essere vicina a qualcuno che aveva le capacità per comunicare meglio era sufficiente per me, in quella fase. La mia prima idea era quella di lavorare in una galleria d'arte. A quei tempi non sapevo nemmeno cosa fossero, ad esempio, un curatore o uno spazio no profit. Così ho iniziato da lì, subito dopo la laurea triennale alla Bocconi. Ho ancora amici molto cari conosciuti in quel periodo, tra cui Livia [Andrea Piazza, tra il pubblico], che ora lavora qui all'Istituto. Sono punti di riferimento importanti. Ho imparato molto, ma dopo tre anni in quell'università ho capito che non era il posto giusto per continuare i miei studi. Il problema della comunicazione era lì. Di nuovo.

Ora ti racconto cosa è successo. Durante l'ultimo anno della laurea triennale – credo fosse dicembre 2007 – feci domanda per il master in economia per l'arte, nella stessa università, perché sentivo fosse la cosa giusta da fare. Ma poi, nel febbraio 2008, partecipai al “campus abroad”, un breve programma di scambio in un'università partner straniera. Immaginate 30 studenti di economia che partono per una destinazione a caso per un mese, alloggiando in un campus elegante, studiando, sostenendo un esame e sapendo a malapena cosa succede fuori. Io andai in India, a Hyderabad. Ricordo di essermi chiesta: “Sei davvero sicura di voler trascorrere altri due anni in questa università?”. Sostenni un esame in strategie di internazionalizzazione: in sostanza, come promuovere McDonald's in un paese in cui le mucche sono sacre.

Quando il campus finì, andai a Mumbai con altri due studenti. Fu la prima volta in cui sperimentai uno shock culturale profondo. L'odore, il rumore, il linguaggio del corpo: non potevo immaginare che esistesse un posto del genere. Ho anche pensato di tornare in Italia prima del previsto, ma ricordo che scoprimmo dell'inaugurazione di una galleria d'arte e così decisi di restare e provare a calmarmi. Ci vollero due ore per arrivare alla galleria: non sapevamo come comunicare con i tassisti e ingenuamente insistemmo per mostrare loro mappe che non erano abituati a leggere. Alla fine arrivammo in una scatola bianca piena di persone eleganti. Avremmo potuto essere a Londra, Milano, New York, chi lo sa. Anche in quel posto c'era qualcosa di inquietante. Tornai in Italia molto confusa. La prima cosa che feci fu rifiutare l'ammissione al master in economia per l’arte, tra le preoccupazioni della famiglia e degli amici. “Che cosa farai?”. La verità è che non ne avevo idea. Decisi di scrivere la mia tesi di laurea sul boom del mercato dell’arte contemporanea indiana: ero ancora sotto l’effetto di quel viaggio. E volevo indagare. Poi successe qulcosa di inaspettato: ad aprile, una delle ragazze che conobbi durante il campus abroad mi invitò a New York per far visita alla sua famiglia e accettai. Durante una cena, suo padre, dopo aver saputo che desidaravo occuparmi d’arte, mi organizzò un appuntamento con il direttore dell’Istituto italiano di cultura del tempo. Così, il giorno successivo, spesi non più di due minuti con questo vivace gentiluomo. La conversione andò più o meno così: “Buongiorno, sono Giulia” dissi. “Di che ti occupi?” mi rispose. “Non so che fare ora…Sono stata in India…”. Non feci nemmeno in tempo a finire la frase che il direttore mi disse: “ Vuoi tornare in India? Certo che vuoi! Chiama questa signora. È una curatrice e collabora con una nuova galleria d’arte a Nuova Delhi.” Così, la mattina successiva, chiamai quella signora. Fu molto gentile; mi disse che avrebbe chiesto al direttore della galleria se avessero bisogno di una stagista. Poi tornai in Italia e per i tre mesi successivi aspettai una sua telefonata. Qualche volta ero preoccupata. Non avevo un piano B. Alla fine ricevetti una risposta positiva a luglio: mi volevano a Nuova Delhi da agosto a dicembre 2008. Dissi di sì. A quel punto, il mio piano era chiaro: prendermi un anno di pausa dall’università per lavorare e pensare a come proseguire i miei studi. Dopo l’entusiasmo iniziale, realizzai: “Oh, mi sto trasferendo in India!”. Era reale…e spaventoso qualche volta. Ma una volta arrivata là, tutto andò per il meglio. Il lavoro alla galleria non mi piceva molto. Si trattava principalmente di pubbliche relazioni. Ma nel complesso fu un’esperienza che mi cambiò la vita. In breve, ho cominciato così.

X. L. R.: Quindi avevi deciso di fare quel tipo di lavoro che ora non svolgi più. Come hai fatto dopo? Gli incontri sono continuati? O c’è stato un momento in cui hai detto: “Questo è veramente ciò che voglio fare”?

G. C.: No, non c’è stato. Gli incontri sono continuati. Il processo è ancora in corso. Anche il master che ho frequentato di recente in tanatologia ne è una parte. Ora mi rendo conto che il problema di comunicazione riguarda…

X. L. R.: …qualcos’altro dalla realtà che presumiamo di condividere.

G. C.: Esatto.

X. L. R.: Come ti sei interessata all’arte e hai decisa di farla diventare o meno la tua fonte di sostentamnto? Questa decisione come ha influenzato il contentuo del tuo lavoro?  Hai già risposto, ma torniamo su questo punto. Cosa è accaduto all’arte?

G. C.: In India, dopo alcuni mesi alla galleria, di nuovo mi resi conto che non era il luogo per me. Iniziai anche a cercare un nuovo lavoro, ma mancavano solo due mesi alla partenza e un cambiamento non avrebbe avuto senso. Inoltre avevo ricevuto un offerta da un’amica di un’amica per andare in Sudafrica per un altro stage, in una ONG, subito dopo Nuova Delhi. Era il tempo degli stage! Accettai e andai a Città del Capo. Era gennaio 2009. L'ONG si occupava di xenofobia e io avrei dovuto aiutare nell'organizzazione di una mostra sull'argomento. In quel contesto, ho iniziato ad affrontare altre questioni. Mentre lavoravo alla mostra (che alla fine non ha avuto luogo a causa di conflitti interni), è scoppiato uno scandalo che ha coinvolto alcune persone dell'organizzazione. Da quel momento ho imparato a stare molto attenta a ONG e progetti artistici. Immaginate... avevo 22 anni ed ero ancora piuttosto ingenua. Non è stato facile, ma è stata un'esperienza molto formativa, non solo dal punto di vista professionale. Mi sono ritrovata a vivere per un po' con una coppia sposata: la signora era una scienziata politica italiana, il marito un attivista sudafricano, una figura di spicco nella comunità nera. Grazie a loro ho avuto accesso a diversi ambienti. Ho imparato davvero molto, ma in modo piuttosto traumatico. Ero molto esposta, ma non propriamente equipaggiata.

X. L. R.: Quindi c'è ancora il desiderio di lavorare con l'arte. E dopo? Quando hai sentito che era giunto il momento di fare arte?

G. C.: Mi ci è voluto un po' di tempo. Dopo quell'anno, ho deciso di studiare antropologia e trovare un fondamento teorico per analizzare le realtà con cui avevo avuto a che fare: i nuovi mercati dell'arte in forte espansione, come quelli dell'India e del Sudafrica. Alla fine, però, ho finito per scrivere la mia tesi di laurea su Istanbul. Questo cambiamento di prospettiva è stato determinato da un nuovo lavoro e dalla decisione di fare il mio Erasmus lì. Nel 2010 ho iniziato a lavorare con una curatrice di nome Adelina Cüberyan von Fürstenberg, nata a Istanbul e cresciuta in Italia e Svizzera. È stata la fondatrice del Centro d'Arte Contemporanea di Ginevra nel 1974, direttrice di una scuola per curatori a Grenoble e, infine, nel 1996, fondatrice della ONG Art for The World, che lavorava con artisti provenienti da India, Sudafrica, Brasile: tutti paesi in cui ero stata durante il mio anno sabbatico! Anche in questo caso, ho trovato il lavoro quasi per caso: eravamo tra il pubblico di una conferenza e Adelina distribuiva i suoi biglietti da visita, dicendo: “Sto cercando un assistente!”. Il titolo che avevo di solito quando lavoravo con lei era coordinatrice.

X. L. R.: Quindi c'è una professione che persegui. Si trasforma. L'antropologia diventa una necessità per il tuo percorso, ma non sei diventata una ricercatrice in quel campo: l'arte è ancora centrale.

G. C.: Sì, l’arte è sempre centrale.

X. L. R.: Quindi quando è arrivata la necessità di creare la tua arte?

G. C.: Ci sono stati due momenti. Il primo è stato nel 2014, ad Atene. Dopo la laurea triennale alla Bocconi, sono rimasta in contatto con amici e professori del corso e partecipavo ad alcune attività, anche se non facevo più parte dell'università. Il direttore del corso di laurea magistrale era solito portare gruppi di studenti in una o più città per incontrare persone che lavoravano nel campo dell'arte: lo “study tour”. Siamo andati in Brasile nel 2009, poi a Istanbul nel 2010 – altra cosa che ha avuto un ruolo importante nella scelta della mia tesi di master – e ad Atene nel 2014. Lì, grazie a un amico di Adelina, la curatrice con cui lavoravo, ho scoperto un'artista: Eva Marathaki. Con alcuni studenti, ho fatto visita al suo studio. Eva aveva un loft bianco, molto grande. Pulito, luminoso. Faceva principalmente lavori a matita: a prima vista i suoi disegni sembravano molto delicati, ma poi, guardandoli con attenzione, appariva qualcos'altro. Qualcosa di angosciante. C'erano case affollate e claustrofobiche. Tutto era buio ma ricoperto di fiori.

A un certo punto, ho visto un dittico appoggiato in un angolo. Matita su carta. Su una delle due parti c'era il busto di una donna con la testa inclinata. La linea dei capelli aveva la forma di una lama di rasoio. Poi c’era l'altra parte del dittico, con la parte inferiore del corpo: sembrava un fantasma. C'era una gonna, ma pareva svanire. Sono quasi svenuta. Non so bene cosa sia successo, ma sicuramente è successo qualcosa. Ho iniziato a sentirmi frastornata e ho deciso di andarmene. Il giorno dopo ho scritto una storia e l'ho inviata a Eva. Le ho detto: “Leggila e vediamo. Forse possiamo fare qualcosa”. Ci è voluto un anno per capire cosa fare. Alla fine, Eva ha realizzato un manoscritto con la storia e abbiamo finito per organizzare una grande mostra in una moschea ottomana a Salonicco, in Grecia. Abbiamo esposto i disegni che avevo visto il giorno in cui ci siamo incontrate e il manoscritto. Abbiamo allestito anche una sala di lettura in un altro spazio, dove era possibile sedersi e leggere la storia, stampata in dei libretti. Quella storia è stata l'inizio della mia pratica artistica…

X. L. R.: Hai parlato di scrittura a proposito della tua infanzia. Ma che fine ha fatto la scrittura tra l'infanzia e l'incontro con Eva? È quello il momento in cui hai ricominciato?

G. C.: Sì. Per molti anni mi sono rifiutata di scrivere. Ero ossessionato dall'idea che non fossi in grado di fare, di creare e che potessi solo lavorare per gli altri. Tuttavia, come per il lavoro in India, c'è stato l'incontro – e quasi lo svenimento – con i disegni di Eva e le cose sono cambiate. La storia che ho scritto era in qualche modo autobiografica. Aveva molto a che fare con la morte di mio padre. Mio padre è morto improvvisamente quando avevo 14 anni. Era l'unica persona con cui non avevo problemi a comunicare durante la mia infanzia. Dicono che a volte, quando accadono eventi del genere, è come se ti bloccassi. Ti congeli. Quindi, sì, con Eva il processo di scrittura è stato riattivato. Anche se non sono sicura che si sia bloccato solo a causa della morte di mio padre. Le cose sono sempre più articolate. Ero così felice della nostra mostra: era molto intima, anche se erano coinvolti il Comune di Salonicco e l'Istituto italiano di cultura. Eravamo solo noi due e un paio di tecnici. Completamente diverso da quello che avevo fatto prima. Sono andata a Salonicco subito dopo la Biennale di Venezia. Avevo lavorato per il Padiglione armeno, nell'anno del centenario del genocidio, il 2015. Era una produzione molto grande, in un contesto molto delicato.

X. L. R.: Questo è uno degli eventi. Hai detto che ce ne sono due.

G. C.: Sì. L'altro momento è stato... ah, questa è una bella storia: è stato pochi giorni dopo aver scoperto di aver ottenuto la cattedra qui a Giessen. Era l'inizio della pandemia in Italia, marzo 2020. Ero di passaggio a Roma e ho finito per rimanerci tre mesi. Ho affittato una casetta, una di quelle case Airbnb dove tutto è bianco. Ma aveva una fantastica terrazza sul tetto. In quei giorni, parlavo con gli amici come sempre, ma ho deciso di fare anche qualcosa di diverso per loro. Non so come, ma mi è venuta l'idea di prendere la storia di Clementina, quella che avevo scritto per Eva, e riprodurla, parola per parola, su piccoli fogli di carta per acquerello. Per prima cosa ho preso delle squadre e ho iniziato a tracciare delle linee, orizzontali e verticali, in modo da avere una griglia come guida. Perché, ovviamente, pensavo di non saper dipingere. La griglia mi faceva sentire al sicuro. Poi ho preso la storia di Clementina e ho iniziato a riscriverla, con le mie mani. All'inizio ho scritto parole vere e proprie, ma a un certo punto le lettere hanno assunto una forma diversa. Sono diventate piccole opere astratte. Avevo tutti quegli acquerelli sul pavimento, come un tappeto, nella piccola casa bianca. Li ho tenuti con me per tutti i giorni della pandemia. Quando il confinamento è finito, mi sono trasferita a Venezia e ho iniziato a spedire quegli acquerelli agli amici. La primissima selezione, quella che ho fatto a Roma, era di 37 persone. Poi ho continuato. Ho inviato in totale 111 cartoline. Dopo averle inviate, ho controllato dove le persone avevano messo le cartoline. Ho iniziato ad andare a casa loro, scattando foto. Non è stato possibile in tutti i casi, perché alcuni destinatari erano molto lontani, quindi ho chiesto loro di inviarmi le immagini. Poi, di nuovo, ho preso piccoli fogli di carta da acquerello, righe, griglie e ho riprodotto le foto che avevo ricevuto o scattato. Alla fine del processo, c'è stata una mostra a Venezia con tutti questi acquerelli, curata da Camilla Pietrabissa, un'altra amica della Bocconi. Ho anche realizzato un libro. Fa parte delle edizioni postali tigre, un progetto editoriale personale che si occupa di storie che non erano destinate a essere condivise. Tutto continua ancora oggi. Faccio cartoline quasi ogni giorno. Qui a Giessen, per esempio, dipingo acquerelli ogni mercoledì, dopo le lezioni. Registro il numero di studenti presenti in classe. Li conservo tutti con me, nel mio piccolo spazio.

X. L. R.: Ti guadagni da vivere con queste attività?

G. C.: Non con acquerelli, perché non li vendo. Anche i libri, all'inizio, erano pensati come regali. Ora c'è un distributore che se ne occupa in piccola parte, ma il guadagno non è significativo. Negli ultimi anni, come ho raccontato, ho lavorato in gallerie, ONG, con Adelina come coordinatrice di mostre. Poi ho vinto delle borse di studio per il mio dottorato e ora insegno qui all'istituto. Ho una struttura molto leggera nella mia vita. Al momento non ho nemmeno una casa. Molto spesso vivo nelle case degli amici quando sono via. Non so davvero se questo sarà sostenibile in futuro... Ma per ora lo è.

X. L. R.: Puoi descrivere alcune pratiche legate al tuo lavoro?

G. C.: Scrivo racconti brevi o lettere, per esempio. Oppure scatto una serie di fotografie, sempre con lo stesso soggetto (tigri, cassette postali...). Alla fine del processo, prendo i testi o le immagini, li riproduco con la tecnica che ti ho descritto e li invio.

X. L. R.: Come procede con la scrittura in questo momento?

G. C.: Ho del nuovo materiale, ma non è pronto per essere condiviso. La pratica non è sistematica come per le cartoline. Scrivo quando ho qualcosa da scrivere.

X. L. R.: Hai menzionato le visite agli studi degli artisti. Immagino che una delle tue pratiche sia guardare il lavoro degli artisti. È qualcosa che descriveresti come una pratica?

G. C.: Non so se posso definirla una pratica, ma sicuramente è qualcosa che ho fatto e che continuo a fare. Mi piace molto andare a trovare le persone e parlare del loro lavoro. In generale, mi piace molto parlare con le persone.

X. L. R.: Come inizi una conversazione? Incontri qualcuno e chiedi: “Fai arte? Posso visitare il tuo studio?” [Ride]

G. C.: Ci sono un sacco di cose che mancano nella mia vita, ma non mancano gli incontri fortunati. Mi sposto molto e ovunque vada ho una routine piuttosto stabile. Bevo il caffè nello stesso posto ogni mattina per esempio. Ho incontrato molte persone in questo modo, a Istanbul e in Grecia soprattutto. O c’è un amico che dice: “Se vai lì, dovresti incontrare questa persona.” Anche questo accade spesso.  

X. L. R.: Quindi quando sei arrivata a Giessen, hai cercato un bar… Fai delle prove?

G. C.:  No, non faccio prove...

X. L. R.: Ti fidi delle sensazioni.

G. C.: Esatto. Vuoi sapere dove vado?

X. L. R.: Sono curioso. [Ride]

G. C.: La mattina vado nel posto dove Livia [Andrea Piazza] mi ha portato il giorno del mio arrivo, Shepherds. Lo faccio spesso: se un amico mi porta in un posto, mi ci affeziono.

X. L. R.: La descriverei come una pratica, in un certo senso, come qualcosa di ricorrente. Naturalmente, è anche una questione di cosa si intende per pratica. Se parlo di una disciplina che conosco meglio di altre, la danza, la pratica consiste nell'allenare il proprio corpo. Ma ci sono molte altre cose.

G. C.: Quindi, forse il fatto che io viva molto spesso a casa di amici può essere un'altra pratica. [Ride]

X. L. R.: Scrivi molte email?

G. C.: Sì, molte. Quando prima ho parlato di lettere, mi riferivo alle email. Considero le mie email come lettere. Dal 2008, quando ero in India, credo di aver sempre avuto almeno un amico di penna digitale.

AUDIENCE: Hai esperienza come curatrice? E, a proposito di questo, tra tutti i ruoli che hai già ricoperto, in quale ti senti più a tuo agio al momento?

G. C.: Come curatrice... Nella mostra che ho realizzato a Salonicco con Eva, ero in un certo senso la curatrice, ma non volevo usare quel titolo. Abbiamo presentato la mostra come un progetto di Giulia Casartelli ed Eva Marathaki. Non volevo ricoprire quel ruolo perché a volte i curatori sono un po'... [ride] prepotenti, diciamo. Volevo dissociarmi da quel tipo di figura. Come avrai capito, ha fatto molte cose come reazione a qualcosa che non mi piaceva. Questo è successo nel 2015. Ora, per esempio, se si presentasse la possibilità di lavorare come curatrice con un artista che amo, non direi di no, ma lo farei a modo mio. A volte non mi piacciono i testi curatoriali che leggo. Li trovo superflui. Spesso ho la sensazione che il curatore cerchi di occupare troppo spazio nella mostra. Penso che un curatore dovrebbe scomparire. È una figura che non dovrebbe essere visibile. Ora mi piace molto insegnare qui all'istituto ed essere professore in un ambiente così libero. Leggiamo, scriviamo. Lo adoro. E mi è piaciuto molto preparare il corso, selezionare gli artisti e i testi. È stato un momento per riflettere sui miei artisti preferiti. Mando anche cartoline ai miei artisti preferiti. Mi sento molto bene, ovviamente, quando realizzo le mie cartoline. Più che quando le espongo.

X. L. R.: Visiti molte mostre?

G. C.: Sì. In passato andavo a tutte le inaugurazioni, principalmente per fare pubbliche relazioni, ma in realtà non visitavo le mostre. Quando si va a un'inaugurazione non si vedono davvero le opere. Ora invece vado davvero alle mostre.

AUDIENCE: Ti è capitato di ricevere dell’arte postale da coloro ai quali l’avevi inviata?

G. C.: Ho ricevuto delle cose, sì, ma non opere d'arte. Cartoline, per esempio. Lasciate che vi racconti la cosa più bella che mi è successa. Ho mandato una cartolina a Isabella Ducrot, un'artista italiana di 93 anni. Una delle mie preferite. Non l'ho mai incontrata di persona. La cartolina è stata spedita da Istanbul, nel maggio 2021, con l'indirizzo della mia casa di Istanbul sulla busta. Due settimane dopo, ho lasciato Istanbul e ci sono tornata solo un anno dopo. Quando sono arrivata a casa, il mio coinquilino è andato subito nella sua stanza ed è tornato con un piccolo pacco per me. L'ho aperto e ho trovato un libricino di Isabella Ducrot. “Strano” ho pensato, “non ho ordinato nessun libro di Isabella Ducrot”. L'ho guardato meglio e, indovinate un po': era stata Isabella a mandarmi uno dei suoi libri con un bigliettino all'interno, ringraziandomi per la cartolina!

X. L. R.: Quel nome, arte postale, si riferisce a una sorta di categoria. La conoscevi prima di iniziare a farla?

G. C.: No, mi sono resa conto col tempo che c’erano già altre persone che facevano lavori simili.

X. L. R.: Definiresti il tuo lavoro/pratica politico? Perché?

G. C.: No. Anche se per qualcun altro lo è. Ad esempio, Elena Rizzi, una cara amica e storica, in un suo testo definisce i miei acquerelli un atto politico. Dice che sono una richiesta di rimanere nel tempo e nello spazio in modo diverso. Sono un invito a una nuova politica relazionale, a un altro modo di guardare alle relazioni, a un altro modo di connettersi. In questo senso, li trova politici. In un certo senso, sono d'accordo con lei. Ma lascia che ti spieghi perché ti ho risposto immediatamente di no. Innanzitutto, questa definizione mi mette a disagio. Negli ultimi anni ho incontrato tanti artisti che parlavano di quanto fosse politica la loro arte e a volte mi sono ritrovata delusa. Faccio fatica a pensare che, ad esempio, esporre un animale imbalsamato in una galleria di una città occidentale qualsiasi possa essere una reazione politica audace all'oppressione in un paese lontano. Poi sono successe anche altre due cose.

La prima: nel 2013 ho scritto la mia tesi di laurea magistrale sul ruolo della comunità artistica nella promozione di Istanbul come città globale. La Biennale è stata il mio caso di studio. Quell'anno è stato molto delicato: a febbraio si è tenuto il primo incontro del programma di conferenze, aperto al pubblico. Il tema generale era “spazio pubblico”. Ci fu una grande protesta, che era – credo – del tutto prevedibile: sin dalle prime edizioni della Biennale, vari attivisti hanno contestato il sostegno finanziario della famiglia Koç, una delle dinastie industriali più potenti del paese. Le azioni di protesta si svolgevano sistematicamente a ogni edizione. Dopo questo episodio, gli eventi pubblici sono stati spostati in luoghi sorvegliati, con metal detector alle porte e sicurezza ovunque. Nonostante il cambio di scenario, la retorica dello spazio pubblico e accessibile è continuata. Poi è successo qualcosa di molto interessante. L’occupazione del Parco Gezi è iniziata a maggio, mentre il programma pubblico della Biennale stava per concludersi, prima dell'inaugurazione della mostra. Quando la protesta di Gezi è esplosa, alcuni artisti hanno deciso di ritirarsi dalla Biennale. Si sentivano a disagio nel considerare il loro lavoro politico mentre era in corso una rivoluzione. Questo episodio mi ha fatto riflettere molto sull'importanza del contesto e della portata effettiva delle pratiche artistiche. Forse a volte è troppo chiedere che un'opera sia politica. Seconda cosa: mi sono trasferita in Grecia nell'estate del 2015. Nel 2016 mi trovavo a Lesbo quando l'isola era sulle prime pagine dei giornali internazionali a causa di quella che veniva superficialmente definita la “crisi dei rifugiati”. Lavoravo come volontaria in un campo autogestito, mentre artisti affermati giravano per l'isola scattando foto per le loro imminenti mostre “politiche”. In breve, questo è il motivo per cui reagisco così quando sento parlare di politica in relazione all'arte.

X. L. R.: C’è una differenza tra usare ciò che è riconosciuto come argomento politico e agire politicamente. È neccesario condividere il significato del termine politico. Hai risposto no seccamente, a causa del modo in cui il termine viene generalmente inteso; ma la comprensione generale che se ne ha, dal mio punto di vista, non è politica. È una certa pratica della politica; è un uso di argomenti che sono compresi come politici, ma ciò che conta è ciò che ne fai. Mi piace la definizione data dalla storica Elena: un certo uso del tempo e dello spazio.
Lavori con o per istituzioni? Quali e come ti relazioni a questo fatto?

G. C.: Bene. Come hai compreso, dopo un po’ sento la necessità di muovermi. Quindi per me va bene lavorare un po’ per un’istituzione, poi fare dell’altro, e poi magari tornarci. Questo è ciò che faccio. Non riesco a immaginarmi impegnata a tempo pieno in un’istituzione, in un museo per esempio.

X. L. R.: Tornando a un porgetto specifico che hai menzionato, la mostra nella moschea...

G. C.: Quello fu parzialmente supportato dall’Istituto italiano di cultura e dalla municipalità di Salonicco, ma fu in pratica organizzato da me e Eva, nessun altro. Mi sono anche occupata di una piccola raccolta fondi per le spese che non erano coperte. Le istituzioni non hanno interferito.

X. L. R.: Lavori per o con spazi e gruppi di persone che non considereresti istituzioni, o che non sono riconosciute come tali dallo stato o dal governo (per esempio a casa con amici e/o famiglia)? È una scelta consapevole?

G. C.: Sì, realizzo opere e mostre per i miei amici. Ma in qualche modo c'è una connessione. Ad esempio, sono entrata in contatto con il comune di Salonicco attraverso persone che ho incontrato alla Biennale di Venezia. Quindi, in un certo senso, attraverso un'istituzione. Ancora una volta: la mostra che ho realizzato a Venezia nel 2022 con Camilla [Pietrabissa], sul progetto di arte postale, si è tenuta presso il Centro culturale armeno, un bellissimo edificio con un giardino meraviglioso. Siamo state ospitate dal direttore, Minas Lourian, che ho conosciuto quando lavoravo per il Padiglione armeno. È così che funziona: sono consapevole che lavorare per le istituzioni mi aiuta a costruire una rete che può sostenere i miei altri progetti che non sono legati alle istituzioni, e faccio per gli amici. Finora mi è piaciuto realizzare progetti per gli amici al di fuori delle istituzioni, ma sono aperta ad altre possibilità.

X. L. R.: Quindi faresti una distinzione tra istituzioni e amici. Ma non hai bisogno degli uni per sfuggire agli altri. Come produci il tuo lavoro (o quello degli altri)? Come trovi i mezzi per sviluppare il tuo lavoro e la tua ricerca?

G. C.: Ne abbiamo già parlato.

X. L. R.: Sì, attraverso molte attività diverse, lavori temporanei, ecc.  Qual è il tuo rapporto con le application? 

G. C.: Ne ho scritta una per venire a Giessen; una per iniziare il dottorato; alcune durante il dottorato; un paio durante il Padiglione armeno, per gli artisti. Non sono veramente un’esperta a dire il vero.

X. L. R.: Quindi le fai di tanto in tanto, per casi specifici. Hai un modo di lavorare che non lo richiede, il che è raro, direi. Se vogliamo usare le categorie “arti visive” e “arti performative”, ovviamente ci sono già due diversi modi di lavorare. Ma vedo molti artisti visivi che fanno domanda per residenze, cosa che tu non fai.

G. C.: No, preferisco andare nelle case vuote dei miei amici. [Ride]

X. L. R.: Senza application. [Ride] Capisco. Questo è anche un altro tipo di relazione che hai – con gli amici e con il sistema dei finanziamenti.  
Come gestisci o eviti lo stress causato dalle scadenze di produzione?

G. C.: Penso al fatto che un giorno morirò. [Ride] È un modo per mettere le cose in porspettiva. Perché dovrei stressarmi per una scadenza? Penso al quadro generale. È solo una scadenza. E poi sono anche piuttosto organizzata. Non mi piace procrastinare.

X. L. R.: Ma hai delle scadenze? Immagino che quando avete realizzato il Padiglione armeno ce ne fossero molte.

G. C.: Certo. In quel caso, lo stress era davvero tanto. Ho anche avuto un esaurimento nervoso. È stato dopo quel progetto che ho iniziato a pensare: “Ok, è solo una mostra. Se qualcosa va storto, non sarà la fine del mondo”. E pratico il Tai Chi. Ho iniziato quattro anni fa. Mi ha aiutato molto anche con i miei problemi alla schiena.

X. L. R.: Associ il Tai Chi allo stress causato dalle scadenze.

G. C.: Sì, ci associo tutte le pratiche che aiutano a uscire un po' dal proprio piccolo ego.

X. L. R.: Non ne abbiamo parlato quando ti ho chiesto delle pratiche. Una pratica per uscire dal proprio piccolo ego. Interessante.

G.C.: Questo è ciò che cerco di fare in generale: dimenticarmi di me stessa. Le cartoline sono un modo per pensare a me stessa dalla prospettiva degli altri. Te l'ho detto, vengo dalla Brianza; lì i beni materiali sono molto importanti. Mi sto lentamente liberando di tutto. Forse questa è un'altra pratica. Come dicevo, al momento ho una struttura leggera. In un certo senso, voglio scomparire. Vorrei arrivare al mio ultimo giorno su questo pianeta avendo solo le cose veramente necessarie. Lo stress per le scadenze non è necessario.

X. L. R.: Sì, e questo richiede stare da soli.

G. C.: Sì. Certo, lavoro con altre persone: i designer dei miei libri, per esempio, Giulia Semprini e Federico Antonini. Ma alla fine è un processo individuale.

X. L. R.: Quindi bisogna stare da soli per scomparire.

G. C.: Credo di sì.

X. L. R.: Sto pensando ai monaci, forse per via del loro rapporto con l’isolamento o con la ricerca di un modo in cui l'ego non sia in primo piano. La loro idea è quella di riunirsi per poter stare da soli. Tu non lo fai, ma ci pensi, per esempio?

G. C.: Certo. Il motivo per cui ho seguito il corso di tanatologia, ad esempio, è stato perché ho visto un documentario sulla morte, realizzato dal mio cantautore italiano preferito, Franco Battiato, scomparso due anni fa. Nel film c'era un monaco chiamato Padre Guidalberto Bormolini. Parlava di cristianesimo, morte e meditazione. Mi sono incuriosita, ho fatto alcune ricerche e ho scoperto che insegnava in questo corso di tanatologia. L'anno scorso sono andata al suo monastero. Insieme alla sua comunità, sta anche costruendo un hospice. Forse a un certo punto ci andrò. Chi lo sa?

X. L. R.: Come ti relazioni al concetto di “progetto” nel tuo lavoro e nella tua vita? È cambiato nel tempo? Ne hai parlato.

G. C.: Sì: è positivo per le istituzioni perché c'è un inizio e una fine. Per la mia vita... quello è un progetto in sé.

X. L. R.: E le cartoline?

G. C.: Qualche volta uso il termine progetto per parlarne, solo perché è semplice e le persone non chiederanno altro.

X. L. R.: Quindi usi la parola, ma...

G. C.: …non credo che lo sia.

X. L. R.: Non ti preoccupi troppo. Di tanto in tanto realizzi dei progetti, ma questo non influenza il tuo modo di lavorare. Come ottieni feedback sul tuo lavoro?

G. C.: Quando mi siedo al mio solito posto in un bar, lo chiedo. [Ride] Di solito lo chiedo agli amici. Parlo molto di tutto con loro. A volte capita anche con persone che incontro per caso.

X. L. R.: Ho interpretato la risposta di una cartolina o di una lettera come un feedback. La si riceve letteralmente indietro.

G. C.: Hai ragione! Non ci avevo pensato.

X. L. R.: Quindi, lo cerchi o…

G. C.: …spero che ci sia.

X. L. R.: È una relazione: speri di ricevere un feedback. Oppure ti impegni direttamente in conversazioni con le persone. Chiedere e ricevere sono due cose diverse. È quello che capisco anche quando Elena scrive del tuo lavoro: è un modo per ottenere un feedback, che ti fa capire quello che fai. Una persona che scrive del tuo lavoro ti fa capire cose che prima non sapevi.

G. C.: Il testo di Elena era nella pubblicazione sul progetto. In seguito ho ricevuto messaggi molto belli.

X. L. R.: In che modo influisce su ciò che fai?

G. C.: Mi rende felice. Come ho detto, si tratta solo di trovare un altro modo per comunicare. Quando sento che la comunicazione ha avuto successo e ricevo una risposta, sono felice. In un caso una persona non ha risposto e l'ho trovato poco gentile. [Ride]

X. L. R.: Quindi c’è un’aspettativa.

G. C.: All'inizio non me ne rendevo conto, ma forse il progetto era anche un modo per mettere alla prova le mie relazioni.

X. L. R.: Mettendo in relazione la tua incapacità di comunicare con ciò che hai appena detto, alla fine hai trovato un modo. Quelle cartoline ti dicono che c'è una comunicazione, tranne che con quella persona. [Ride]

G. C.: Sì, sono diventata un’altra persona con quelle cartoline.     

X. L. R.: Usi trigger warning nel tuo lavoro?

G. C.: Possiamo tornare ai miei vecchi lavori. Non abbiamo mai usato trigger warning per il contenuto delle opere. In generale, parlando di me, quando mi avvicino a un'opera d'arte, penso già che qualcosa sta per accadere. Sono nelle mani dell'artista. Ho già considerato che potrei rimanere scioccata, commossa, qualsiasi cosa.

X. L. R.: Stavo riflettendo sulla tua forte reazione a quel dittico. Da quanto hai detto, sei riuscita a trasformare quell'esperienza traumatica. Se analizziamo la situazione, quale avrebbe dovuto essere il trigger warning?

G. C.: Stavo proprio pensando a quell'episodio. Cosa potremmo scrivere su quell'opera? Ho avuto una reazione molto forte, ma ero con altre 15 persone e nessun altro ha provato qualcosa di simile. Bisogna mettersi nei panni di tutti i possibili spettatori. C'è una lametta sulla testa di una donna. Chi reagirà? Non lo so proprio.

X. L. R.: E se non fossi riuscita a trasformare l'esperienza? È qui che dovrebbe aiutare il trigger warning...

G. C.: Le cose più significative che mi sono successe nella vita sono sempre state il risultato di eventi inaspettati e talvolta traumatici. Penso alla morte di mio padre, per esempio. La vita è fatta di questo tipo di eventi. Non ha senso proteggersi costantemente. Da cosa stiamo cercando di proteggerci? Dalla vita?

X. L. R.: In che modo il concetto di embodiment fa parte del tuo lavoro?

G. C.: È una parola nuova per me. Dato che riscrivo i miei testi a mano, forse questa è una forma di incarnazione. Ma, tornando a quello che stavamo dicendo, ho anche un desiderio di dis-embodiment, di dis-incarnazione.

X. L. R.: Questo è quello che pensavo.

G. C.: Sì. Credo anche perché dopo la morte di mio padre ho sofferto di molti dolori fisici, soprattutto alla schiena. Il Tai Chi mi ha aiutata molto. Un'altra pratica è stata quella di provare diversi medici per molti anni per risolvere il problema. [Ride] Ho iniziato ad avere problemi quando avevo 14 anni, immaginate. A un certo punto, volevo solo liberarmi del mio corpo.

X. L. R.: Scrivi anche cartoline a persone che non sono più vive?

G. C.: Finora non è successo, ma ho in mente di creare una casella di posta aperta a messaggi per entità che non sono più presenti.

^EngThis conversation took place on 24 May 2023, when Giulia was a visiting professor at the Institute for Theatre and Applied Studies in Giessen.
– published in Lives Shaping Works Making Life (bruno, 2025)



XAVIER LE ROY: Have you chosen the profession you work in? How?

GIULIA CASARTELLI: I never said to myself “I want to coordinate art exhibitions,” “I want to be a guest professor in Giessen,” or “I want to become a mail artist.” Everything happened organically. During high school, I decided that I wanted to find a job connected with art. I think the root of that decision goes back to a very sharp childhood feeling: a lack of proper communication with my surroundings. A couple of years ago, I did one of those visualization exercises in which a person brings you back to a specific situation. Childhood, in this case. I saw myself alone, in my grandmother’s living room: bowl haircut, pale face, white shirt with a round collar, and tartan red trousers. I was talking to a very tacky Capodimonte porcelain figurine, representing an old lady reading a book to a group of children. Now that figurine is in my mum’s home. I decided to keep it, even if my family desperately tried to get rid of it after my grandparents passed away. [Laughs] So, I was there alone in the living room talking to the old lady. Weird, because I grew up surrounded by many cousins. We lived in different houses, but we shared the same garden. We were at least 15 playing every afternoon. I used to have problems communicating with them, and I remember I was constantly looking for a new language. That’s the feeling I had. I come from a region in Northern Italy called Brianza. It’s the land of Berlusconi and entrepreneurs: there’s not too much art there. Only business, business, and business. In my family, still now, when I talk about art and artists, they think about excess and vice. [Laughs] So, no doubt, I grew up without knowing that art could be a profession.

X. L. R.: It was not around you.

G. C.:

Not at all. Luckily, during high school, we studied art history, and I started to feel that I could find my way to communicate there. It began like that. I didn’t think about studying art history or philosophy though. That would have been too much for a young girl from Brianza. I found out that Bocconi, the most famous Italian business school, had a new course in cultural management, and I applied. It would have been acceptable for my family too. When you say Bocconi, everybody is impressed: they don’t think about art, excess and vice. Visual art has been my first interest because that was what I knew from high school. Also, if I think about it, I picked visual art because I felt safe. I always loved writing, and my professors encouraged me to take it seriously, but, back then, I was feeling that being a writer was out of my reach. I started writing when I was four and a half. I hid under the tables to write, while my cousins were playing outside. They used to call me “butterfingers” because I could not climb trees. Growing up, I was deeply convinced of being unable to do things. I thought, “I cannot draw, I cannot paint, so I will not fall into the temptation of doing things, if I work with visual art.” Taking care of the works of others sounded like a safe choice. Being close to someone who had the skills to communicate better was enough for me, at that stage. The first idea was to work in an art gallery. In those days, I didn’t even know what a curator or a nonprofit space were, for example. So I started from there, immediately after the bachelor’s degree in Bocconi. I still have very dear friends from that period, including Livia [Andrea Piazza, in the audience], who now works here at the Institute. They are important points of reference. I learned a lot too, but after three years in that university, I understood it was not the place to continue my studies. The problem of communication was there. Again. I am going to tell you what happened. During the last year of the bachelor’s – I think it was December 2007 – I applied for the master’s program in art management, at the same university, because I felt that was the thing to do. But then, in February 2008, I joined the “campus abroad,” a short exchange program in a foreign partner university. Imagine 30 business students going to a random destination for a month, spending their time on a fancy campus, studying, taking an exam, and barely knowing what is going on outside. I went to India, Hyderabad. I remember asking myself, “Are you really sure you want to spend another two years in this university?” The exam was on international strategy: basically, about how to promote McDonald’s in a country where cows are holy. When the campus ended, I went to Mumbai with two other students. It was the first time I had a deep and serious cultural shock. The smell, the noise, the body language: I could not imagine that a place like that could exist. I even considered flying back to Italy ahead of schedule, but I remember we found out about an opening in an art gallery, and I decided to stay and give myself the chance to calm down. It took us two hours to get to the gallery: we didn’t know how to communicate with taxi drivers, and we naively insisted on showing them maps they were not used to reading. Eventually, we arrived in a white box full of elegant people. It looked like London, Milan, New York, whatever. There was something unsettling going on in that place, as well. I went back to Italy very confused. The first thing I did was to refuse admission to the program in cultural management, among the worries of family and friends. “What are you going to do?” The truth is that I had no idea. I decided to write my dissertation on the booming contemporary art market in India: I was still under the effect of that trip. And I wanted to investigate. Then, something unexpected happened: in April, one of the girls I met during the campus abroad invited me to New York to visit her family and I accepted. During a dinner, her father, after knowing I was busy with art, arranged a meeting for me with the director of the Italian Cultural Institute. So, the day after, I spent not more than two minutes with this very lively and polite gentleman. The conversation went more or less like this, “Hello. I am Giulia” I said. “What are you doing?” he replied. “I don’t really know what to do now... I was in India...” I didn’t even finish the sentence, and he said, “Do you want to go back to India? Of course you want! Call this lady. She’s a curator and collaborates with a new art gallery in New Delhi.” So, the morning after, I called that lady. She very kindly told me she would ask the director if an intern was needed. Then, I went back to Italy and for the following three months I waited for a phone call back from her. I was worried sometimes. I had no plan B. I finally got a positive answer in July, they wanted me in New Delhi from August until December 2008. I said yes. At that point, my plan was clear: to take a gap year to work and think about how to continue my studies. After the initial excitement, I realized, “Oh my, I’m moving to India!” It was real… and scary sometimes. But once I was there, everything went well. I didn’t like the job in the gallery that much. It was mainly PR. But overall, it was a life-changing experience. In brief, this is how I started.           

X. L. R.: So, there was a decision to do that kind of work that you don’t do anymore. How did you do afterward? Did the encounters continue? Or was there a moment when you said, “This is really what I want to do”?

G. C.: No, there wasn’t. The encounters continued. The process is still going on. My recent master’s in thanatology is also a part of it. Now I’m realizing that the communication problem is about trying to reach…

X. L. R.: …something else than the reality we suppose we share.

G. C.: Exactly.

X. L. R.: How did you get interested in art and decide to make or not to make a living out of it? How does this decision affect the content of your works? You have already answered, but let’s go back to it. What happened to the art?

G. C.: In India, after a few months at the gallery, again I realized it was not the place for me. I even started to look for a new job, but there were only two months until my departure, and the change didn’t make sense. Also, I received an offer from a friend’s friend to go to South Africa for another internship, in an NGO, immediately after New Delhi. It was the time of internships! I accepted and I went to Cape Town. It was January 2009. The NGO was dealing with xenophobia, and I was supposed to help in the organization of an exhibition on the topic. In that context, I started to face other issues. While working on the show (which eventually didn’t take place because of inner fights), there was a scandal involving people in the organization. I learned to be very careful about NGOs and art projects from that moment on. Imagine… I was 22 and still quite naive. It was not easy, but very formative, not only professionally. I found myself living for a while with a married couple: the lady was a political scientist from Italy, the husband an activist from South Africa, a very prominent figure in the Black community. I had access to different environments thanks to them. I really learned a lot, but in a quite traumatic way. I was very exposed, but not properly equipped.

X. L. R.: So, there’s still the desire to work with art. And after that? When did you feel it was the time for you to make art?

G. C.: It took me a while. After that year, I decided to study anthropology and find a theoretical background to analyze what I had experienced: the new booming art markets, like those of India and South Africa. Eventually, I ended up writing my master’s thesis about Istanbul, though. This change of focus was due to a new job and the decision to do my Erasmus there. In 2010, I started working with a curator called Adelina Cüberyan von Fürstenberg, born in Istanbul and raised in Italy and Switzerland. She was the founder of the Contemporary Art Center in Geneva in 1974, the director of a school for curators in Grenoble, and eventually, in 1996, the founder of the NGO Art for The World, working with artists from India, South Africa, Brazil: all the countries where I have been during my gap year. Again, I found the job almost by chance: we were in the audience at a conference, and she was throwing her business cards around saying, “I’m looking for an assistant!” The title I usually had working with her was exhibition coordinator.

X. L. R.: So, there is a profession that you pursue. It transforms. Anthropology becomes a need because of your trajectory, but you didn’t become a researcher in anthropology: it is still connected to art.

G. C.: Yes, it is always connected to art.

X. L. R.: So, when does the necessity to do your own thing come?

G. C.: There are two moments. The first one was in 2014, in Athens. After my bachelor’s in Bocconi, I was still in touch with friends and professors from the program and I was joining some activities, even if I was not part of the university anymore. The director of the master’s program used to take some of the students to a city (or cities) to meet people working in art. It was called “study tour.” We went to Brazil in 2009, then to Istanbul in 2010—which played a role too in the decision on my master’s thesis—and to Athens, in 2014. There, through a friend of Adelina, the curator I used to work with, I found out about an artist: Eva Marathaki. We had a studio visit, and I took some of the students with me. Eva had an amazing big white loft. Clean, bright. She was doing drawings with pencil mainly: at first glance very gentle and delicate, but then, at a careful look, something else would appear. Something distressing. There were houses in the drawings, crowded and claustrophobic. Everything was dark but covered in flowers. At a certain point, I saw a diptych propped in a corner. Pencil on paper. On one of the two parts, there was the upper body of a lady with her head tilted. The line of the hair had the shape of a razor blade. Then, the other part of the diptych, with the lower part of the body: it looked like a ghost. There was a skirt, but it was vanishing. I almost fainted. I don’t really know what happened, but for sure something happened. I started to feel dizzy, and I decided to leave. The day after, I wrote a story, and I sent it to Eva a few days later. I told her, “Read it. And let’s see. Maybe we can do something.” It took us one year to understand what to do. Eventually, Eva did a manuscript with the story, and we ended up having a big exhibition in an old Ottoman mosque in Thessaloniki, in Greece. We showed the drawings that I saw on the day we met and the manuscript. We decided to also have a reading room in another space, where it was possible to sit and read the story, printed in booklets. That story was actually the very beginning of my artistic practice.

X. L. R.: You talked about writing stories when you were little. What did the writing become in between childhood and the encounter with Eva? Is that the moment when you started again?

G. C.: Yes. For many years I refused to write. I was obsessed with the idea that I could not do my own stuff and that I could only work for others. However, as it was for the job in India, there was the encounter – and almost fainting –  with Eva’s drawings and things changed. The story I wrote was somehow autobiographic. It had a lot to do with the death of my father. My father died unexpectedly when I was 14. He was the only person I didn’t have a problem communicating with in my childhood. They say that sometimes, when events like that happen, it’s like you freeze. You are stuck. So, yes, with Eva the writing process was reactivated. Even if I am not sure it got stuck only because of my father’s death. Things are always more articulated. I was so happy about our show: it was very private, even if the municipality of Thessaloniki and the Italian Cultural Institute were involved. It was just the two of us and a couple of technicians. Completely different from what I did before. I went to Thessaloniki right after the Venice Biennale. I had worked for the Armenian Pavilion, in the year of the centenary of the genocide, 2015. It was a very big production, in a very sensitive context.

X. L. R.: That is one of the events. You said there are two.

G. C.: Yes. The other moment was… ah, that’s nice: it was actually a few days after I found out that I got the professorship here in Giessen. It was the beginning of the pandemic in Italy, March 2020. I was passing by Rome, and I ended up staying there for three months. I rented a little house – you know, those Airbnb houses where everything is white. But it had a fantastic rooftop terrace. In those days, I talked to friends like always, but I decided to do something else for them. I don’t know how, but I had the idea to take the story of Clementina, the one I wrote for Eva, and to reproduce it, word after word, on small-size watercolor papers. First of all, I took some set squares, and I started tracing lines, horizontal and vertical, so I had a grid as a guide. Because, of course, I thought I could not paint. The grid made me feel safe. Then I took the story of Clementina, and I started to rewrite it, with my hands. At the beginning, I wrote actual words but, at a certain point, they took a different shape. They became abstract little works. I had all those watercolors on the floor, like a carpet, in the little white house. I kept them with me for all the pandemic days. When the strict lockdown was over, I moved to Venice, and I started sending those watercolors to friends. The very first selection, the one I made in Rome, was of 37 people. Then I continued. I sent in total 111 postcards. When I finished, I checked where the people had placed the postcards. I started going to their houses, taking pictures. It was not possible in all cases, because some recipients were very far away, so I asked them to send me the images. Then, again, I took small watercolor papers, lines, grids, and I reproduced the photos I received or took. At the end of the process, there was an exhibition in Venice with all these watercolors, curated by Camilla Pietrabissa, another friend from Bocconi. I made a book too. It is part of edizioni postali tigre, a personal publishing project about stories that weren’t meant to be shared. Everything continues now. I do postcards almost every day. Here in Giessen, for example, I’m doing watercolors every Wednesday, after teaching. I record the number of students present in class. I keep all of them with me, in my little place.

X. L. R.: Can you make a living from these activities?

G. C.: Not from the watercolors, because I’m not selling them. The books, at the beginning, were also meant to be gifts. Now there is a distributor taking care of a small part of them, but the income is not meaningful. In the past years, as I have mentioned, I have worked in galleries, NGOs, with Adelina as exhibition coordinator. Then I won grants for my PhD and now I am teaching here at the institute. I have a very light structure in my life. I don’t even have a house at this moment. Very often I live in the houses of friends when they’re away. I don’t really know if this will be sustainable in the future… But for now, it is.

X. L. R.: Could you describe some practices related to your work?

G. C.: I write short stories or letters, for example. Or I take series of pictures, always with the same subject (tigers, mailboxes...). At the end of the process, I take the texts or the images; I reproduce them with the technique I told you, and I send them.

X. L. R.: How is it with the writing now?

G. C.: I have new material, but it is not ready to be shared. The practice is not as systematic as it is for the postcards. I write when I have something to write.

X. L. R.: You mentioned studio visits. I imagine that one of your practices is to look at the work of artists. Is that something that you would describe as a practice?

G. C.: I don’t know if I can describe it as a practice, but for sure it’s something that I did and I still do. I really like going to see people and talking about their work. In general, I love talking to people.

X. L. R.: How do you start a conversation? You meet someone and say, “Do you do art? Can I go to your studio?” [Laughs]

G. C.: There are a lot of things that I miss in my life, but I don’t miss lucky encounters. I move a lot and everywhere I go, I have quite a stable routine. I drink coffee at the same place every morning, for example. I met many people like that, in Istanbul and Greece especially. Or there’s a friend who says, “if you go there, you should meet this person.” That happens often too.

X. L. R.: So, when you arrived in Giessen, you looked for a coffee shop… Do you test?

G. C.:  No, I don’t test. I just...

X. L. R.: … sense.

G. C.: Yes, I sense. Do you want to know where I go?

X. L. R.: I’m curious. [Laughs]

G. C.: In the morning, I go to the place where Livia [Andrea Piazza] took me on the day I arrived, Shepherds. I also do that a lot: if a friend takes me to a place, I get attached.

X. L. R.: I would describe that as a practice, in a certain understanding, as something that is recurrent. Of course, it’s also a question in itself what one understands as a practice. If I talk about one discipline that I know better than others, dance, the understanding of practice is that you train your body. But there are many other things.

G. C.: So, maybe the fact that I very often live in friends’ houses can be another practice. [Laughs]

X. L. R.: Do you write a lot of emails?

G. C.: Yes, a lot. When I mentioned letters before, I meant emails. I consider my emails as letters. Since 2008, when I was in India, I think I have constantly had at least one digital pen pal.

AUDIENCE: Do you have experience of working as a curator? And related to that, from all of the roles that you’ve tried already, in which one do you feel the most comfortable at the moment?

G. C.: So, as a curator… In the exhibition I did in Thessaloniki with Eva, I was in a way the curator, but I didn’t want to use that title. We presented the show as a project by Giulia Casartelli and Eva Marathaki. I didn’t want to have that role because sometimes curators are a little bit... [Laughs] imposing, let’s say. I wanted to dissociate myself from that kind of figure. As you might have understood, I used to do things as a reaction to what I didn’t like. This happened in 2015. Now, for example, if the possibility of working as a curator with an artist I love comes up, I wouldn’t say no, but I would do it in my own way. Sometimes I don’t like the curatorial texts I’m reading. I find them not necessary. Often I have the feeling the curator is trying to take up too much space in the exhibition. I think a curator should disappear. It is a figure that shouldn’t be visible. Now, I really like to teach here at the institute and being a professor in such a free environment. We are reading, we are writing. I love it. And I loved preparing the course, selecting artists and texts. It was a time to think about my favorite artists. I send postcards to my favorite artists too. I also feel very good, of course, when I’m doing my postcards. More than when I am showing them.

X. L. R.: Do you visit exhibitions?

G. C.: Yes. In the past I was going to all the openings, for PR mainly, but I was not really visiting the exhibitions. When you go to an opening you are not really seeing the works. Now I really go to exhibitions.

AUDIENCE: Have you received mail art back?

G. C.: I received things back, yes, but not artworks. Postcards for example. Let me tell you the most beautiful thing that happened. I sent a postcard to Isabella Ducrot, a 93-year-old Italian artist. One of my favorites. I never met her in person. The postcard was sent from Istanbul, in May 2021, with the address of my Istanbul’s house on the envelope. Two weeks later, I left Istanbul. One year passed and I went back to the city. When I arrived at home, my flatmate went immediately to his room and came back with a little parcel for me. I opened it and I found a little book by Isabella Ducrot inside. “Strange” I thought, “I didn’t order any book by Isabella Ducrot.” I looked better at it and, guess what: it was Isabella who had sent me one of her books with a little note inside, thanking me for the postcard!

X. L. R.: That name, mail art, refers to a sort of category. Did you know about it before you started doing it?

G. C.: No, I realized with time that there were already other people doing that.

X. L. R.: Would you consider your work/practice political? Why?

G. C.: No. Even if for someone else it is. For example, Elena Rizzi, a dear friend and historian, defines my watercolors as a political act in one text. She says that they are a request to stay in time and space in a different way. They are calling for a new relational politics, for another way to look at relationships, for another way to connect. In this sense, she finds them political. In a way, I agree with this. But let me tell you why I immediately replied to you with a no. First of all, I feel uncomfortable with this definition. In the past years, I met so many artists talking about how political their art is and sometimes I found myself disappointed. I have problems thinking that, for example, showing a stuffed animal in a gallery of a random western city could be a bold political reaction to oppression in a faraway country. Two other things happened too. First one: in 2013, I wrote my master’s thesis about the role of the local art community in the promotion of Istanbul as a global city. The Biennial was my case study. That year was very delicate: in February, the first meeting of the public program took place, with public access. The broad topic was “public space.” There was a big protest, which was – I think – fully predictable: since the beginning of the Biennial, activists reacted against the financial backing from the Koç family, one of the most powerful industrial dynasties in the country. Actions were systematically taking place at every edition. After this episode, the public events were moved to guarded venues, with metal detectors at the doors and security everywhere. Despite the change of setting, the rhetoric of the public and accessible space continued. Then something very interesting happened. The big protests of Gezi Park started in May, while the Biennial public program was about to end, before the opening of the exhibition. When the Gezi Park protest exploded, some artists decided to withdraw from the Biennial. They were feeling uncomfortable to consider their work political while a revolution was taking place. This episode made me think a lot about the importance of the context and of the actual reach of artistic practices. Maybe sometimes it is too much to ask for a work to be political.

Second thing: I moved to Greece in summer 2015. In 2016, I was in Lesvos when the island was on the international news because of what was superficially called the “refugee crisis.” I worked as a volunteer in a self-organized camp, while well-established artists were wandering around taking pictures for their upcoming “political” shows. In brief, this is why I react like this when I hear “political” related to art.

X. L. R.: I hear the difference between using what is recognized as a political subject and acting politically. One has to share an understanding of what political means. You answered no because of its general understanding; but the general understanding is actually, from my perspective, also not political. It’s a certain practice of politics; it’s a use of subjects that are understood as political, but what counts is what you make with it. I like the definition that Elena, the historian, gave: a certain use of time and space.
Do you work with or for institutions? Which one(s) and how do you relate to that?

G. C.: It’s good. As you understood, after a little while I need to move. So, it’s good for me to work a little bit in an institution, then do something else, and then go back. That’s how I deal with it. I cannot see myself being full-time committed to an institution, to a museum for example.

X. L. R.: Talking about a specific project you referred to, the exhibition in the mosque...

G. C.: That was partially supported by the Italian Cultural Institute and the municipality of Thessaloniki, but it was basically organized by Eva and me, no one else. I even took care of a crowdfunding for the expenses that were not covered. The institutions did not interfere.

X. L. R.: Do you make work for or with spaces and groups of people you would not consider institutions, or that are not recognized as such by the state or the government (for example at home with friends and/or family)? Is it a conscious choice?

G. C.:

Yes, I make works and exhibitions for my friends. But there is somehow a connection. For example, I got in touch with the municipality of Thessaloniki through people I met at the Venice Biennale. So, through an institution in a way. Again: the exhibition I did in Venice in 2022 with Camilla [Pietrabissa], about the mail art project, took place at the Armenian Cultural Center, a beautiful building with an amazing garden. We were hosted by the director, Minas Lourian, whom I met when I was working for the Armenian Pavilion. It happens like that: I’m aware that working for institutions helps me to build a network that can support my other projects that are not related to institutions, and I do for friends. So far I have enjoyed doing projects for friends outside institutions, but I am open to other possibilities.

X. L. R.: So you would differentiate between institutions and friends. But it’s not that you need one to escape the other. How do you produce your work (or the work of others)? How do you find the means to develop your work and research?    

G. C.: I think we talked about that.

X. L. R.: Yeah, through many different activities, temporary jobs etc.  What is your relationship to applications?

G. C.: I wrote an application to come to Giessen; one to enter the PhD; a few during the PhD; a couple during the Armenian Pavilion, for the artists. I’m not really an expert to be honest.

X. L. R.: So you do it from time to time and it’s very targeted. You have a way of functioning that doesn’t require it, which is rare, I would say. If we want to use those categories “visual arts,” “performing arts,” of course, there are already two different kinds of making. But I see many visual artists who do applications for residencies, which you don’t.

G. C.: No, I prefer to go to the empty houses of my friends. [Laughs]

X. L. R.: Without application. [Laughs] I see. It’s also another kind of relationship that you have – with friends and not with the funding system.
How do you deal with or avoid stress from production deadlines?

G. C.: I think about the fact that one day I will die [Laughs]. It’s just a way of downsizing things. Why should I get stressed for a deadline? I think about the bigger picture. It’s just a deadline. And I am quite organized too. I don’t like to procrastinate.

X. L. R.: But do you have deadlines? I guess when you did the Armenian Pavilion there were many.

G. C.: Of course. In that case, there was a lot of stress. I even had burnout. It was after that project that I started thinking, “Okay, it’s just an exhibition. If something goes wrong, it’s not going to be the end of the world.” And I practice Tai Chi. I started four years ago. That helped me a lot with my back problems too.

X. L. R.: You relate Tai Chi to stress from deadlines.

G. C.: Yes, I relate to it all the practices that help you to get a little bit outside of your little ego.

X. L. R.: We didn’t talk about that when I asked about practices. A practice to get out of your little ego. That is interesting.

G. C.: That’s what I’m trying to do in general – to forget about myself. The postcards are a way to think about me from the perspective of others. I told you, I come from Brianza; material possessions are very important there. I am slowly, slowly getting rid of everything. Maybe that’s another practice. As I was saying, I have a light structure at the moment. I want to disappear in a way. I wish I could reach my last day on this planet having just things that are really necessary. Stress for deadlines is not necessary.

X. L. R.: Yeah, and that requires being alone.

G. C.: Yes. Of course, I work with people: the designers of my books, for example, Giulia Semprini and Federico Antonini. But it’s an individual process, in the end.

X. L. R.: So you have to be alone to disappear.

G. C.: I think so.

X. L. R.: I am thinking about monks, maybe because of the relationship to disappearing or to looking for a way where the ego is not in the foreground. Their idea is to get together to be able to be alone. You don’t do that, but do you think about it, for example? 

G. C.: Of course. The reason I ended up in the thanatology program, for example, was because I watched a documentary about death, done by my favorite Italian songwriter, Franco Battiato, who passed away two years ago. There was a monk in the movie called Padre Guidalberto Bormolini. He talked about Christianity, death, and meditation. I got curious, did some research, and found out that he was teaching in this thanatology program. I went to his monastery last year. With his community, he is also building a hospice. Maybe at a certain point I will go there. Who knows?

X. L. R.: How do you relate to the notion of “project” in your work and in your life? Has this changed over time?  You have talked about this.

G. C.: Yes: it is good for institutions because there’s a beginning and an end. For my life… that’s a project itself.

X. L. R.: What about your postcards?

G. C.: I sometimes use the word project to present them, just because it’s simple and people won’t ask further questions.

X. L. R.: So, you use the word, but don’t...

G. C.: …I don’t believe it is.

X. L. R.: You don’t bother too much. You do projects from time to time, but it doesn’t govern your mode of functioning. How do you get feedback on your work?

G. C.: When I sit at my usual place in a cafe, I ask [Laughs]. I generally ask friends. I talk a lot about everything with them. Sometimes it also happens with people that I meet randomly.

X. L. R.: I was understanding the answer of a postcard or mail as feedback. You literally get it back.

G. C.: Ah, you are right! I didn’t think about it.

X. L. R.: So, do you look for it or...

G. C.: I hope. I hope for it.

X. L. R.: That’s a relationship: you hope for feedback. Or you engage in conversations with people directly. There are different qualities in asking for and receiving. That’s also what I would understand in Elena writing about your work: it is a way of having feedback that makes you understand what you do. A person writing about your work makes you understand things you didn’t know before.

G. C.: Elena’s text was in the publication about the project. I received very beautiful messages afterwards.

X. L. R.: How does it affect what you do?

G. C.: It makes me happy. As I said, it’s all about finding another way to communicate. When I feel that the communication has been successful and I receive a message back, I am happy. In one case a person didn’t reply, and I found it not nice. [Laughs]

X. L. R.: So, there is an expectation.

G. C.: I didn’t realize it at the beginning, but maybe the project was a way to test my relationships too.

X. L. R.: Putting your inability to communicate in relation to what you just said, you eventually found a way. Those postcards tell you there is a communication, except with that one person. [Laughs]

G. C.: Yeah, I became another person after the postcards.     

X. L. R.: Do you use trigger warnings in your works?

G. C.: We can go back to my old jobs. We never used trigger warnings for the works’ content. In general, talking about myself, when I approach an artwork, I have already put myself in the position that something is going to happen. I am in the hands of the artist. I have already considered I can be shocked, I can be moved, whatever.

X. L. R.: I was thinking about the very strong reaction you had to that diptych. From what you said, you were able to transform that traumatic experience. If we examine the situation, what should have been the trigger warning? Could you tell it yourself?

G. C.: I was thinking exactly about that episode. What could we write about that work? I had a very strong reaction, but I was with 15 people, and no one else experienced anything like that. You have to be in the mind of all the possible viewers. There’s a razor blade on the head of a woman. Who will react? I don’t really know.

X. L. R.: What if you had not been able to transform the experience? That’s where the trigger warning should help…

G. C.:The most significant things that happened in my life were always in the aftermath of unexpected and sometimes traumatic events. I think about the death of my father, for example. Life is made by these kinds of events. It doesn’t make any sense to constantly protect ourselves. Are we trying to protect ourselves from what? From life?

X. L. R.: How is the notion of embodiment involved in your practice(s)?

G. C.: That is a new word to me. As I’m rewriting my texts by hand, maybe that is a form of embodiment. But also, going back to what we were saying, I have a desire for disembodiment.

X. L. R.: That’s what I was thinking. The tendency is to disembody.

G. C.: Yes. I think also because I had a lot of physical pain after my father died, especially back pain. Tai Chi helped me a lot. Another practice was to try different doctors for many years to solve the issue. [Laughs] I started to have problems when I was 14, imagine. At a certain point, I just wanted to get rid of my body.

X. L. R.: Do you also write postcards to people who are not living anymore?

G. C.: It hasn’t happened so far, but I have the idea to create a mailbox open to messages for entities that are not here anymore.